La Zapatera Prodigiosa de Federico García Lorca


Lectura del Prólogo a
"La Zapatera Prodigiosa":
Primeras ideas lorquianas
sobre el teatro

"Respetable público...(Pausa.) No, respetable público no; público solamente; y no es que el autor no considere al público respetable (todo lo contrario), sino que detrás de esta palabra hay como un delicado temblor de miedo y una especie de súplica para que el auditorio sea generoso con la mímica de los actores y el artificio del ingenio. El poeta no pide benevolencia sino atención, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala.."

Así comienza la carta que es leída por el Autor en el prólogo que da inicio a la obra de La Zapatera Prodigiosa, estrenada en 1930 en Madrid. En primer lugar, Lorca nos presenta dos elementos básicos para toda buena representación: actores talentosos y trama con efectos exquisitos, es decir, los de un excelente autor. Y todavía un tercer elemento: el público, quien es involucrado en la pieza teatral desde el momento en que forma parte de la sala y debe tomar una actitud que asegure el marco y la atmósfera mágica de toda actuación. Lorca expone así su idea del teatro como simbiosis de actores-trama-público.

Sin embargo, hay aquí también otro mensaje. El Autor al dirigirse al auditorio con el vocativo de "respetable público" y retractarse luego, pretende ironizar ese posible condicionamiento escondido que la palabra "respetable" pudiera llevar. Lorca era consciente de que el público de su época estaba acostumbrado sólo al tipo de teatro que admitían las empresas, y que cualquier desvío de esa línea significaba un atrevimiento muy grande. Incluso en su debut y estreno de El Maleficio de la Mariposa, diez años antes, en 1920, el poeta dice también en el prólogo: "Ahora escuchad la comedia. Tal vez os riáis de que estos insectos hablen como hombrecitos...". Lorca ya preveía o no descartaba la posible burla, la incomprensión, el fracaso, que efectivamente obtuvo en aquella ocasión. Por ello él mismo, al presentar La Zapatera Prodigiosa, podía también, como el común de los autores, sentir temor a romper los patrones ya impuestos en las salas, y por ello verse también obligado a pedir consideraciones especiales para con su obra supuestamente nueva o experimental. Pero marca la diferencia renunciando a la benevolencia del público y pidiendo en cambio, atención, es decir, literalmente, la aplicación del entendimiento.

Son estas primeras ideas sobre la actuación, las que lo llevarán más tarde a incentivar la creación de clubes teatrales, sobre todo universitarios, en los que se presentarán obras que no estaban dentro del engranaje ecónomico acostumbrado de aquellos años: el teatro popular, por ejemplo, al que lograría reinvindicar.

El prólogo continúa:"Por este miedo absurdo, y por ser el teatro en muchas ocasiones una finanza, la poesía se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un árbol, por ejemplo, se convierta en una rosa de humo, y de que tres panes y tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres mil panes y tres mil peces para calmar el hambre de una multitud..."

Lorca nos sorprende ahora con otro elemento a considerar en la pieza teatral: la poesía. Nos habla del retiro de la poesía de la escena, pero también de su eterna presencia en otros lugares. Lorca subraya primero las dos principales razones por las que ésta desaparece del teatro.

La primera, el inevitable miedo absurdo que los autores tienen a la sala, un miedo, que ya antes ha mencionado, y que reconoce como superado por él hace mucho tiempo. El poeta debe tener confianza en su obra y creer en su propia propuesta, para así contagiar esa fe a los demás, como en la multiplicación de los panes. El poeta, según Lorca, debe ser lo suficientemente valiente para atreverse a romper los esquemas y producir.

La segunda razón es la consideración del teatro como una finanza, es decir, un negocio. Muchas veces los productores que apoyan los espectáculos exigen por razones económicas al poeta el ajuste a patrones que no se alejen de lo que el público está acostumbrado a presenciar, pues temen arriesgarse por cualquier tipo de experimentalismo. Para Lorca, son estas presiones, las de considerar la poesía como un objeto no comercial, las que provocan su desalojo del escenario y la mutilación de los talentos.

Luego de reconocer este desplazamiento de la poesía de la escena, Lorca ratifica la presencia de la misma en otros ambientes, es decir, no niega la existencia de la poesía en cualquier acto, sino que acepta que dichos actos rozan con lo fantástico y hasta lo divino, y es en este convencimiento donde esconde el anhelo de elevar el teatro hasta esos lares.

Seguidamente el prólogo aclara: "Pudo el autor llevar los personajes de esta pantomima detrás de las rocas y el musgo donde vagan las criaturas de la tragedia, pero ha preferido poner el ejemplo dramático en el vivo ritmo de una zapatería popular. Teatrillo donde la zapatera prodigiosa será para la sala como el ojo quebrado y repetido mil veces en el prisma de aire tranquilo que guarda el corazón de cada espectador...".

Ahora Lorca retoma un aspecto importante de la teoría clásica de la literatura: la consideración de la existencia de jerarquías entre los géneros. Según el tema o la estructura, el tipo de estados del alma y del espíritu humano de los personajes, según la diferencia social de los mismos o sus ambientes característicos, la tragedia es ubicada entre los géneros mayores, mientras que la farsa en los géneros menores. Lorca ha optado por la segunda, ha subtitulado esta obra como Farsa violenta con bailes y canciones populares de los siglos XVIII y XIX en dos partes, con un solo intervalo, y por la forma como reconoce su preferencia por ésta, plantea el hecho de que sus personajes en la problemática de su pantomima hubiesen podido muy bien encajar también dentro de una tragedia, no tanto por su elevado espíritu o por la fuerza de sus pasiones, sino por la condición trágica que en la pieza toma la realidad al ser marginada y relegada para dar espacio a la poesía. Lorca entonces opta finalmente por la farsa y apuesta por la escena popular, por considerarla más ágil y más rica para el tono festivo de la música y los bailes que le permitirán jugar con el plano poético en la escena. Es este deseo de reivindicar lo popular, y desterrar a un público prejuicioso, una idea que lo perseguirá a lo largo de toda su obra. En el prólogo al Retablillo de Don Cristóbal (1931), repetirá en forma más evidente todavía estas ideas diciendo:"Señoras y señores: El poeta que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos".

El autor continúa en el prólogo a La Zapatera Prodigiosa, diciendo: "En todos los sitios late y anima la criatura poética que el autor ha vestido de zapatera, con aire de refrán o simple romancillo, y no se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias, porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca, y lucha con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible..."

Lorca ratifica su idea de que la poesía puede estar en todas partes y en todas las gentes, y al presentarnos a su personaje en dos planos, con el fondo de una criatura poética y la forma de una zapatera, quiere demostrar también que su personaje puede representar a cualquiera de los espectadores, considerando que todo ser humano tiene, como el mismo Lorca señalara, una mariposa volando dentro, que sueña y evade de vez en cuando la realidad. Por otro lado resalta además una actitud especial en este personaje, de violencia y de lucha, al igual como ha presentado su propia pieza, una farsa violenta. Ambas imitan la lucha constante de todo individuo por sus sueños, y además la lucha que en el teatro encarnan la literatura y la realidad.

El prólogo continúa: "Encajada en el límite de esta farsa vulgar, atada a la anécdota que el autor le ha impuesto, y amiga de gentes que no tienen más misión que expresar el traje que llevan encima, la zapatera va y viene, enjaulada, buscando su paisaje de nubes duras de árboles de agua, y se quiebra las alas contra las paredes..."

El autor reconoce los límites de toda trama y de todo personaje. Se trata aquí de seres enmarcados en una farsa sencilla, en la que tal vez no les sea posible expresar toda su escencia. Por la misma razón la anécdota es también limitante, pero esta limitación en la jaula de la escena, no lo es en el alma inmensa de cada receptor.

"El poeta - continúa el prólogo- pide perdón a las musas por haber transigido en esta prisión de la zapaterilla, por intentar divertir a un grupo de gentes, pero les promete en cambio, más adelante, abrir los escotillones de la escena para que vuelvan a salir las copas falsas, el veneno, las bibliotecas, las sombras y la luna fingida del verdadero teatro..."

Lorca pretende ahora explicar la manera cómo ha de enmendar esas limitaciones de la palabra, por ejemplo, en esta pieza, es decir, ese poco espacio que ha dejado para que salgan a la luz los mensajes que las musas pudieron generar o inspirar. Se resarcirá apelando a elementos menores del teatro ordinario, como son aquellos de carácter espectacular, de efectos especiales en la escena: juego de luces, bailes, canciones, sombreros de copa, lunas de papel, etc., a través de los cuales fluya ante el espectador una sensación y una atmósfera fantásticas.

Y el prólogo sigue: "(Se oyen las voces de la Zapatera gritando ¡Que quiero salir!). Ya voy, no tengas tanta impaciencia en salir; no es un traje de larga cola y plumas inverosímiles el que sacas, sino un traje barato, ¿lo oyes? , un traje de zapatera... Aunque, después de todo, tu traje y tu lucha será el traje y la lucha de cada espectador sentado en su butaca, en su palco, en su entrada general, donde te agitas, grande o pequeña, con el mismo ritmo desilusionado. ¡Silencio!"

La actriz que hace de la zapatera se desliga del personaje para aparecer en el escenario como la mujer que es, es decir la persona de carne y hueso, que quiere dejar de ser ella para ser el papel que le toca desempeñar sobre las tablas. Con este juego de teatro fuera del teatro, Lorca quiere duplicar el efecto del mensaje de su obra, la idea de que la evasión hacia un mundo ficticio es algo inherente al ser humano.

Por otro lado, cree reconocer un amplio tipo de espectador, el de la butaca, el del palco, el de entrada general. Pero será con su grupo itinerante ‘La Barraca’, años después, cuando Lorca, según él mismo llegara a declarar, descubra la existencia de un público dividido en clases, cuyos extremos, el de las clases cultas y el del pueblo, constituían sus receptores más asiduos, mientras que la burguesía no lo seguía.

Y el prólogo termina: "(Se descorre la cortina y aparece el decorado con tenue luz)También amanece así todos los días sobre los campos y las ciudades, y el público olvida su medio mundo de sueños para entrar en los mercados como tú en tu casa, en la escena, zapaterilla prodigiosa... (Va creciendo la luz.) ¡A empezar! Tú llegas de la calle...": (Se quita el sombrero de copa y éste se ilumina por dentro con una luz verde: el Autor lo inclina y sale de él un choro de agua. El Autor mira un poco cohibido al público y se retira de espaldas lleno de ironía) Ustedes perdonen...(Sale)"

Finalmente Lorca involucra de nuevo al público, renovando su llamado a que éste forme, y se sienta, parte de la pieza. Pide perdón por insistir con esas formas raras y novedosas, e insiste con ello en su idea de que el teatro debe ser percibido con el corazón limpio y grande, como el suyo.

Bibliografía: GARCIA LORCA, Federico (1964) Obras Completas. Lima: Ed. Aguilar.

--------------

Ponencia leída en el Coloquio en Homenaje a Federico García Lorca, Pontificia Universidad Católica del Perú. (Lima, junio 1998).

Foto: Ofelia Huamanchumo / Christian Estrada / Josemari Recalde / Prof. Ana María Gazzolo / Prof. Jorge Wiesse (En el Auditorio de Humanidades PUCP)